Musik
Ergebnisse
Erschließung
Unter den bisher erschlossenen Quellen befinden sich auch sechs größere zusammenhängende Autographenbestände: die Eigenschriften des italienischen Komponisten Pietro Alfieri (mit insgesamt 103 Werken in 12 Quellen), der Autographenbestand des Berliner Pianisten und Komponisten Ludwig Berger (mit insgesamt 339 Werken in 65 Quellen), der Nachlass des Organisten und Komponisten Franz Commer (mit 466 Werken in 54 Quellen), die Eigenschriften des Berlioz-Zeitgenossen André Hippolyte Chelard (mit 252 Werken in 203 Quellen), die in Berlin liegenden Autographen des bedeutenden italienischen Komponisten Luigi Cherubini (mit 388 Werken in 178 Quellen) sowie die Eigenschriften des Musikforschers und Bach-Biographen Johann Nikolaus Forkel (87 Werke in 46 Quellen).
Komponisten und ihre Schrift
Durch Vergleiche der Quellen untereinander sowie mit in der Musikabteilung ebenfalls vorhandenen Nachlass-Teilen oder Briefen der genannten Komponisten konnten Erkenntnisse zur Schrift-Identität bzw. zu unterschiedlichen Schriftstadien gewonnen werden. Während der Schriftduktus bei Berger, Commer und Chelard auch über eine Zeitspanne von mehreren Jahrzehnten kaum schwankte, ließen sich etwa im Falle Cherubinis und Forkels jeweils verschiedene Schriftarten und -stadien deutlich voneinander unterscheiden.
Beispiel Cherubini
Die Notenschrift des Italieners weist ab etwa 1825 einen zunehmend "zittrigen" Duktus auf, der sich auch in den in der Berliner Staatsbibliothek liegenden weiteren Schriftdokumenten (vor allem Briefen) beobachten lässt (Altersschrift). Darüber hinaus verwendete Cherubini je nach Einsatzzweck unterschiedliche Schriften (Kalligraphie, Gebrauchsschrift). Auf der Basis dieser Erkenntnisse konnten mehrere in der Fachliteratur als Abschriften bezeichnete Handschriften als Autographe identifiziert werden (z. B. Mus.ms.autogr. Cherubini, L. 230).
Beispiel Forkel
Der Forkel-Autographenbestand der Berliner Staatsbibliothek umfasst 46 Musikhandschriften, deren Entstehungszeit zwischen 1770 bis ca. 1813 liegt. Die überwiegende Anzahl der Manuskripte ist in Forkels "Gebrauchsschrift" abgefasst, deren Schriftmerkmale über einen relativ langen Zeitraum konstant bleiben. Daneben treten vereinzelt Kopisten auf (vgl. etwa den Stimmensatz in Mus.ms.autogr. Forkel, J. N. 16 N, vl 1 und vl 2). Als problematisch in ihrer Einordnung als Autograph sind diejenigen Manuskripte anzusehen, deren Entstehung um 1770, also relativ früh anzusetzen ist (z.B. Mus.ms.autogr. Forkel, J. N 4, 6, 20, aber auch die Lieder in Mus.ms.autogr. Forkel, J. N 36, 37-43). Hier begegnet eine Handschrift, deren Merkmale in einigen Punkten nicht mit der (späteren) Gebrauchsschrift Forkels übereinstimmen (vgl. etwa eine komplett abweichende Form des C-Schlüssels sowie die Namens-Schreibweise "Forckel" statt "Forkel"). Dennoch könnte es sich bei diesem Schriftstadium um eine Frühform der Handschrift Forkels handeln. Dafür sprechen der teilweise autographe Duktus der Liedmanuskripte sowie der Umstand, dass sich Verbindungen über Forkels Textschrift zwischen den Manuskripten und Schriftstadien herstellen lassen. Diese Schriftform tritt auch in Bach-Abschriften aus Forkels Nachlass auf (vgl. D-B Mus. ms. Bach P 239 und 540).
Autograph oder Abschrift?
Neben der Provenienz-Ermittlung ist auch die Überprüfung des autographen Status' der Quellen ein zentrales Anliegen des Projektes. Diesbezüglich konnten im Rahmen der Tiefenerschließung bisher insgesamt 222 Werke als Abschriften und 59 Werke als Teil-Autographen identifiziert werden. Umgekehrt wurden auch angebliche Abschriften aus dem Bestand Mus.ms. als Autographe identifiziert. Somit sind vom Projekt-Team bislang ca. 10 Prozent der (behaupteten) Autographen als Abschriften oder Teil-Autographen erkannt worden. Bei der Korrektur von Zuschreibungen sind im Wesentlichen drei Fälle zu unterscheiden:
a) Komponist = Schreiber der Quelle (jedoch nicht Urheber des Werks)
Einige der vermeintlichen Autographen wurden zwar vom betreffenden Komponisten geschrieben, das Werk stammt jedoch nicht von ihm. In diesem Fall ermöglichen die Noten-Incipit- und Text-Incipit-Recherche des RISM-OPACs eine Überprüfung des Autoren-Status' (anhand eines Vergleichs mit dort bereits verzeichneten Konkordanzquellen). So konnte etwa das Boieldieu zugeschriebene Arienfragment aus Mus.ms.autogr. Boieldieu, F. A. 1 als Teil einer Oper von Rossini identifiziert werden, die Drobischquelle Mus.ms.autogr. Drobisch, K. L. 5 M entpuppte sich als Werk des Leipziger Komponisten Johann Christian Philipp Schulz und das aufgrund der Handschrift Duscheks diesem selbst zugeschriebene Klavierwerk in Mus.ms.autogr. Duschek, F. 1 stellt eigentlich eine Komposition von Ignaz Pleyel dar.
b) Komponist = Urheber des Werks (jedoch nicht Schreiber der Quelle)
Das Werk stammt zwar vom Komponisten, das Manuskript wurde aber von einem Kopisten angefertigt (Abschrift); hier helfen üblicherweise Schriftvergleiche mit anderen Quellen aus eigenem Bestand oder aus faksimilierten Quellen in Bestands-Verzeichnissen anderer Bibliotheken weiter. So stellt das angebliche Erlebach-Autograph Mus.ms.autogr. Erlebach, P. H. 1 in Wahrheit eine Abschrift dar, was der Vergleich mit gesicherten Autographen Erlebachs bestätigte. Die Berliner Abschriften stammen dagegen aus dem Umfeld der Frankfurter Kirchenmusik. Bei der Buttstedt-Quelle Mus.ms.autogr. Buttstedt, J. H. 1 handelt es sich um eine Abschrift von Johann Gottfried Walther, worauf bereits eine in der Quelle selbst befindliche Bleistift-Notiz des Musikwissenschaftlers Max Schneider hindeutete. Der Vergleich mit ebenfalls im Berliner Autographenbestand vorhandenen Walther-Autographen bestätigte hier die These Schneiders. Auch unter den bereits erwähnten Cherubini-Autographen konnten mehrere als Abschriften identifiziert werden, so etwa die Quelle Mus.ms.autogr. Cherubini, L. 352, die von Cherubinis Schüler Boieldieu geschrieben wurde. Insgesamt konnten 16 Kopisten aus Cherubinis Umfeld dokumentiert werden.
c) Falsche Zuschreibungen
Die Quelle nennt nur den Nachnamen des Komponisten (bzw. den Nachnamen in Kombination mit abgekürzten Vornamen) und spätere Sammler bzw. Besitzer der Quelle haben daraufhin eine falsche Zuschreibung vorgenommen. In einem solchen Fall sind generell intensivere Recherchen notwendig, um sowohl den Komponisten als auch den Schreiber (und damit den vermuteten Autographen-Status der Quelle) zu bestimmen bzw. zu überprüfen. Ein Beispiel dafür liefert etwa die Quelle Mus.ms.autogr. Bodinus, J. A. 1 N: Im Manuskript sind lediglich der Nachname "Bodinus" und das Kompositionsjahr "1722" vermerkt. Auf dem Umschlag findet sich die (fälschliche) Zuschreibung des Vorbesitzers Aloys Fuchs an "Johann August Bodinus". Recherchen nach weiteren Komponisten mit Namen Bodinus führen zu Sebastian Bodinus (1700-1759) und Johann Christoph Bodinus (1690-1727). Der kirchenmusikalische Schwerpunkt und die Lebensdaten des Letzteren sprechen für seine Urheberschaft. Eine Korrektur der durch Fuchs vorgenommenen Zuschreibung an Johann August war letztlich möglich durch einen Schriftvergleich mit Abbildungen aus dem Schlichte-Katalog (Joachim Schlichte: "Thematischer Katalog der kirchlichen Musikhandschriften des 17. und 18. Jahrhunderts in der Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt am Main (Signaturengruppe Ms.Ff.Mus.)", bearbeitet und beschrieben von Joachim Schlichte, Frankfurt a.M. 1979, dort Abbildungen 10 und 11). Der Schreiber der Quelle ist demnach Johann Christoph Bodinus, nicht Johann August Bodinus, der ohnehin - nach heutigem Wissen - zum Zeitpunkt der Komposition im Jahr 1722 noch nicht geboren war. Auch die Verwendung ähnlichen Papiers in anderen Bodinus-Quellen (z.B. in D-F Ms.Ff.Mus. 796) bestätigt die Zuweisung des Werkes und des Manuskriptes an Johann Christoph Bodinus.
Kopisten
„Kirnberger (Reinschrift)“ oder „Schober“?
Mit der Entstehung der Musikaliensammlung der Schwester Friedrich II, Prinzessin Anna Amalia, ist insbesondere ein Name verknüpft, der ihres Hofmusikers Johann Philipp Kirnberger. Dies ist nicht nur dem Umstand geschuldet, dass weite Teile seines eigenen Notennachlasses (neben dem von Chr. Schaffrath) nach seinem Tod Eingang in die Bibliothek fand, sondern auch der Tatsache, dass er in vielen Fällen Kopien vermittelte sowie die Herstellung der Bände und die Arbeit der Kopisten überwachte. Gewisse Unklarheit hingegen herrscht in der Frage, wie hoch der eigenschriftliche Anteil Kirnbergers innerhalb der Bibliothek letztlich wirklich ist, ob er nur die Herstellung vieler Bände überwachte oder selber zu den Hauptschreibern der Bibliothek zu zählen ist.
Eine Vielzahl von Quellen in der Amalien-Bibliothek (ca. 80) – aber auch darüber hinaus – wurde von einer Schreiberhand gefertigt, die mit Kirnberger in Verbindung gebracht wird, gleichzeitig aber auch als eigenständige Kopistenschrift gedeutet wird.
Eva-Renate Wutta widmete sich im Vorwort ihres Bandes mit Schreiberabbildungen aus der Amalienbibliothek [WuttaA 1989] ausführlich diesem Kopisten (ebenda S. 15-19), dessen verschiedene Schriftformen und mögliche Identitäten dort zunächst als „Problem“ charakterisiert werden. Sie entschied sich schließlich dafür, diese Handschrift als Reinschrift J. P. Kirnbergers zu deuten, was vor ihr bereits Forscher wie Carl Friedrich Zelter, Robert Eitner, Max Schneider, Peter Wackernagel, Friedrich Smend und Siegfried Borris taten (die entsprechende Literatur ebenda, S. 15). [siehe Abb. 1]
In einer weiteren Forschungstradition, beginnend mit der Schreiberkartei von Wolfgang Plath, wurde diese Hand als Kopistenhand angesehen. Plath benennt sie „Anonymus 2“ (auch „Anon. 2“). Dieser Deutungsrichtung folgen auch Georg von Dadelsen (Anm. 1) und Paul Kast (Anm. 2). Bei Letzterem trägt dieser Kopist nunmehr das Sigel „An402“ (auch: „Anon. 402“ / „Anonymus 402“). Innerhalb der Amalienbibliotheksschreiber bei Blechschmidt/Wutta ist dieser Schreiber weiterhin identisch mit „(J. S. Bach II)“.
Kritisch setzte sich Yoshitake Kobayashi in seiner Rezension des Abbildungsbandes zu den Schreibern der Amalien-Bibliothek von E. R. Wutta mit ihrer These der Existenz einer „Kirnberger Reinschrift“ auseinander und sah dies letztlich als „Fehlzuweisung“ an (Anm. 3).
In der Boccherini- und Graun-Forschung nun wird dieser Schreiber mit einem Kopisten mit Namen „Schober“ identifiziert (Anm. 4). Dokumentiert wird dieser Befund u.a. im Graun-Werkverzeichnis von C. Henzel. Als Beleg wird die Quelle D-B Mus. ms. 30134 angeführt, worin dieser Schreiber im Anschluss an eine von ihm kopierte Arie von Giuseppe Sarti einen Scripsit-Vermerk hinterließ: „Copirt v. Schober / d: 9 Aprill. 1786“. [siehe Abb. 2]
Insbesondere innerhalb des Bestandes der Königlichen Hausbibliothek tritt dieser Kopist in zahlreichen weiteren Quellen auf, datiert bis zum Jahr 1797 (Anm. 5). Sollte also die Schriftform „Schober“ identisch mit der Schrift „Kirnberger (Reinschrift)“ [alias: Anon. 2, An402, J. S. Bach II] sein, wäre die These von Blechschmidt/Wutta und ihrer Vorläufer widerlegt, dass es sich im Fall dieser Schrift um die Reinschriftform J. P. Kirnbergers handelt (nicht zuletzt deshalb, weil zahlreiche Quellen des Schreibers „Schober“ erst nach Kirnbergers Tod entstanden sind). Bislang wurden für die Argumentation überwiegend die Quellen aus der Amalienbibliothek bzw. später die der Königlichen Hausbibliothek herangezogen.
Zwei Handschriften aus dem Bestand „D-B Mus. ms. autogr.“ werfen ein neues, prägnantes Licht auf die Problematik. Es handelt sich um die Quellen Mus.ms.autogr. Kirnberger 9 und 10, beides Partituren mit Kirnbergers Kantate „Der Fall des ersten Menschen“. [siehe Abb. 3 und 4]
Beide Quellen gehen offenbar auf eine gemeinsame Vorlage zurück (bzw. zumindest auf eng verwandte Quellen); der beinahe identische Zeilenfall legt dies nahe.
p. 1
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In Mus.ms.autogr. Kirnberger 9 schrieb Kirnberger die ersten beiden Seiten des Manuskriptes in seiner bekannten sog. „Konzeptschrift“, danach übergab er die Kopie an einen Schreiber (J. A. Patzig), der den Rest des Werkes kopierte. Das Gegenstück in Mus.ms.autogr. Kirnberger 10 liegt hingegen komplett in der Form der sog. „Kirnberger (Reinschrift)“ vor. Die beiden ersten Seiten der jeweiligen Partituren gestatten genaue Vergleiche der Noten- und vor allem der deutschen Textschrift der Schreiber/des Schreibers.
Insbesondere zeigt sich an der Verschiedenheit der Textschrift (auch der Titelzeile mit dem Namenszug „Kirnberger“), dass es sich nicht um den gleichen Schreiber handeln kann. Somit kann die sog. „Kirnberger Reinschrift“ nicht auf Kirnberger selber zurückgehen. Bei ihr handelt es sich mit höchster Wahrscheinlichkeit um die Schrift des Kopisten Schober.
Allerdings zeigt eine Durchsicht der „Kirnberger (Reinschrift)“-Quellen in der Amalienbibliothek, dass nicht sämtliche Manuskripte, die bei Wutta unter Kirnberger (Reinschrift) und später unter dem Sigel An402 verbucht wurden, von der gleichen Hand stammen. Mehrere Quellen weisen zu den eindeutigen Schriftmerkmalen Schobers derart gravierende Unterschiede auf, dass von einer weiteren Hand auszugehen ist. Der namentlich unbekannte Schreiber wurde unter dem Sigel „Copyist Anon. D-B 73“ erfasst (Anm. 6). [siehe Abb. 5]
Anmerkungen
(1) G. v. Dadelsen, Beiträge zur Chronologie der Werke Johann Sebastian Bachs. In: Tübinger Bach-Studien, hrsg. V. W. Gerstenberg, Trossingen 1958, Heft 4/5, S. 145f.
(2) Göttinger Schreiberkartei, später fortgeführt von Yoshitake Kobayashi.
(3) Die Musikforschung, Nr. 44 (3), 1991, S. 290-292. Den Hinweis auf die Rezension verdanke ich P. Wollny (Leipzig), mit dem auch die hier vorgestellten Ergebnisse diskutiert wurden.
(4) Bereits seit längerem ist „Schober“ in der Boccherini-Forschung bekannt. Vgl. Ellen Iris Amsterdam, „The String Quintets of Luigi Boccherini“ (Ph. D. diss. University of California, Berkeley 1968); Mara Parker, Luigi Boccherini and the Court of Prussia, in: Current Musicology, 52, 1992, S. 27-37, hier S. 37. Anschließend (ohne Kenntnis dieser Identifizierung) Chr. Henzel [GraunWV], Bd. 1, S. XVI, Fn. 8; ausführlich weiterhin. Chr. Henzel, Berliner Klassik – Studien zur Graunüberlieferung im 18. Jahrhundert, Beeskow 2009, S. 289.
(5) Zu dem Problemkreis der Kopisten am Hof Friedrich Wilhelm II und insbesondere zu Schober jüngst: Loukia Drosopoulou, Music Copyists at the Court of Friedrich Wilhelm II of Prussia (ca. 1786-1797), in: SIMJB 2013 Druck i.V.
(6) So auch die Interpretation von P. Wollny bei der Analyse der Quellen zum Konzert Wq 1 von Carl Philipp Emanuel Bach, dem für diesen Hinweis gedankt sei. Vgl. Carl Philipp Emanuel Bach. The Complete Works. Series III. Volume 9. 1 : Keyboard Concertos from Manuscript Sources I, Edited by Peter Wollny, Los Altos, California, The Packard Humanities Institute 2010, S. 162.
Provenienzen
Im Rahmen der Tiefenerschließung von Quellen stellt die Ermittlung von Provenienzen einen zentralen Aspekt dar. Diesbezüglich konnten bislang beispielsweise 224 Quellen dem ehemaligen Besitz des bekannten Wiener Autographensammlers Aloys Fuchs zugeordnet werden. Charakteristisch für die Provenienz "Fuchs" sind zumeist eigenhändig von ihm beschriftete farbige Papier-Umschläge, auf denen er Informationen zum Komponisten festgehalten und diese nicht selten um ein eingeklebtes Porträt des Künstlers ergänzt hat. Der ebenfalls in der Berliner Staatsbibliothek liegende Nachlass Fuchs' ermöglichte nicht nur den direkten Schriftvergleich, sondern auch - durch die in seinem Nachlass enthaltenen, eigenhändig angelegten Kataloge, Briefe und Aufzeichnungen - die Ermittlung weiter zurückreichender Provenienzen, die aus den Quellen nicht unmittelbar hervorgehen. Die bisher erfolgte Auswertung dieser Dokumente lieferte interessante Erkenntnisse über Fuchs' Sammlertätigkeit und dessen Bezugsquellen. Etliche dieser "Fuchs-Autographen" sind 1879 mit dem Nachlass des Berliner Sammlers Friedrich August Grasnick an die Musikabteilung der SBB gekommen (als solche wurden bislang über 200 Quellen identifiziert). Informationen zum Grasnick-Vorbesitz ließen sich entweder den alten Katalogkarten, den Akzessionsjournalen und/oder auch dem kurz nach der Erwerbung des Nachlasses von der damaligen Preußischen Staatsbibliothek erstellten Grasnick-Verzeichnis entnehmen.
Auf ähnliche Weise ließen sich bislang fast 60 Autographen dem Vorbesitz Georg Johann Daniel Poelchaus zuordnen, dessen Bibliothek 1841 den Grundstock des Musikalienbestandes der damaligen Königlichen Bibliothek bildete. Erwähnenswert sind weiterhin 23 Quellen aus dem Vorbesitz Ludwig Landsbergs, der sich lange Zeit in Rom aufhielt und vorwiegend italienische Autographen zusammentrug, sowie die bislang 22 Manuskripte, die dem Vorbesitz des bedeutenden italienischen Sammlers Fortunato Santini zuzurechnen sind. Die verschiedenen Provenienzfolgen (Fuchs/Poelchau, Santini/Fuchs etc.) belegen zudem eindrucksvoll, dass die bedeutenden Autographensammler des 19. Jahrhunderts in regem Austausch miteinander standen und europaweit vernetzt waren.
Als weitere Provenienz ließ sich in mehreren Fällen das Musikhistorische Museum von Wilhelm Heyer in Köln bestimmen. 1906 gegründet, verfügte das Museum nicht nur über eine große Sammlung von Musikinstrumenten, sondern auch über zahlreiche Musikbücher und -autographen. Die wertvolle Autographensammlung ist im vierten Band des Katalogs von Georg Kinsky, dem Kurator des Museums, dokumentiert (Musikhistorisches Museum von Wilhelm Heyer in Cöln. Katalog von Georg Kinsky. Vierter Band: Musik-Autographen, Cöln 1916). Das Museum wurde 1927 aufgelöst. Während die Musikinstrumente fast geschlossen an die Universität Leipzig gingen und heute im GRASSI-Museum für Musikinstrumente zu sehen sind, wurde die übrige Sammlung zerschlagen und antiquarisch veräußert. Auf diesem Wege haben mehrere Quellen ihren Weg an die heutige Staatsbibliothek zu Berlin gefunden, darunter Handschriften von Heinrich Joseph Bärmann, Ludwig Berger, Pietro Casella und Gaetano Donizetti.
Daneben konnten zwei Bände mit autographen Partituren von Johann Friedrich Fasch - aufgrund charakteristischer Altsignaturen - dem Vorbesitz zweier Berliner Kantoren, nämlich Rudolf Dietrich Buchholtz und dessen Nachfolger an St. Petri, Georg Gottlieb Lehmann, zugeordnet werden. Die in Rede stehende Kantaten-Sammlung mit der Signatur "Mus.ms.autogr. Fasch, J. F. 1" zählt zu den Zimelien innerhalb der Fasch-Überlieferung und trägt die Altsignaturen "IV. 182." (vol. 1, erste Kantate, p. 1) und "IV. 183." (vol. 1, zehnte Kantate, p. 197) . Über diese in den Handschriften auftretenden Merkmale kann erstmals auf die Überlieferungsgeschichte des Materials und eine Berliner Fasch-Rezeption geschlossen werden.
Jeweils einzelne Quellen konnten einigen ebenfalls bekannten Vorbesitzern zugeordnet werden; zu nennen sind hier der italienische Autographensammler Masseangelo Masseangeli, der österreichische Pianist Joseph Fischhof sowie dessen Landsmann Franz Sales Kandler.
Quellenfunde
Mehrere der im Projekt bereits erschlossenen Quellen waren der aktuellen Forschung offenbar überhaupt nicht bekannt oder werden in den betreffenden Werklisten bzw. Werkkatalogen als "verschollen" bezeichnet. Dies trifft bislang zu auf die Signaturen Mus.ms.autogr. Berg, I. A. 1 N, Mus.ms.autogr. Dalla Bella, D. 1 M, Mus.ms.autogr. Doles, J.F. 3 sowie auf drei Cramer-Autographen (Mus.ms.autogr. Cramer, J. B. 1 N, 3 N und 5 N) und zwei Quellen von André-Hippolyte Chelard (Mus.ms.autogr. Chelard, A. H. 23 N und 23/1).
Darüber hinaus konnten einige der in Berlin nur fragmentarisch überlieferten Quellen ihrem andernorts aufbewahrten (und teilweise bereits digitalisierten) "Pendant" zugeordnet werden - so etwa die Quellen Mus.ms.autogr. Bellini, V. 2, Mus.ms.autogr. Agostini, P. S. 1 und Mus.ms.autogr. Farne, F. M. 1 M. Bei der Bellini-Quelle handelt es sich um die Nummer 2 (Recitativo e Cavatina Gueltiero) aus dem 1. Akt der Oper "Il Pirata", kurz vor Ende abbrechend. Das Fragment entstammt aller Wahrscheinlichkeit nach dem Gesamtautograph I-Nc NA0059 15.6.3-4, das an genau dieser Stelle eine Abschrift einschiebt (vgl. die Faksimile-Ausgabe Il pirata. Melodramma in 2 acts. Libretto by Felice Romani. Music by Vincenzo Bellini. Edited with an introduction by Philip Gossett, New York 1983). Die Blattzählung 40-57 ergibt sich aus dem ursprünglichen Kontext, ebenso die Nummernzählung (Szene 4 des Librettos folgt dort als Nummer 3). In der Agostini-Quelle fehlt dagegen nach Takt 11 eine Lage, welche in Münster überliefert ist (D-MÜs SANT Hs 23); ebenso wird Francesco Maria Farnés Psalmfragment durch eine Münsteraner Quelle (D-MÜs SANT Hs 1482) komplettiert. Beide stammen aus dem Besitz Fortunato Santinis.
